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汪曾祺:文學,應該使人獲得生活的信心
   文章来源: 鳳凰讀書 发布于 2018-5-22 12:0   已被阅读 3146 次
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  中國盡管有這樣那樣的問題,這樣那樣的缺點,但它是我的國家。正如沈先生所說,在任何情況下,都不應喪失信心。

  我沒有荒謬感、失落感、孤獨感。我並不反對荒謬感、失落感、孤獨感,但是我覺得我們這樣的社會,不具備產生這樣多的感的條件。如果為了贏得讀者,故意去表現本來沒有,或者有也不多的荒謬感、失落感和孤獨感,我以為不僅是不負責任,而且是不道德的。文學,應該使人獲得生活的信心。(汪曾祺)

  認識到的和沒有認識的自己

  汪曾祺

  作家需要評論家。作家需要認識自己。“文章千古事,得失寸心知。”但是一個作家對自己為什麼寫,寫了什麼,怎麼寫的,往往不是那麼自覺的。經過評論家的點破,才會更清楚。作家認識自己,有幾宗好處。一是可以增加自信,我還是寫了一點東西的。二是可以比較清醒,知道自己吃幾碗干飯,可以心平氣和,安分守己,不去和人搶行情,爭座位。更重要的,認識自己是為了超越自己,開拓自己,突破自己。我應該還能搞出一點新東西,不能就是這樣,磨道里的驢,老圍著一個圈子轉。認識自己,是為了尋找還沒有認識的自己。

  我大概算是一個現實主義的作家。現實主義,本來是簡單明了的,就是真實地寫自己所看到的生活。後來不知道怎麼搞得复雜起來了。大概是蘇聯提出了社會主義現實主義。而將以前的現實主義的前面加了一個“批判的”。“批判的現實主義”總是不那樣好就是了。什麼是“社會主義的現實主義”呢?越說越糊塗。本來“社會主義”是一個政治的概念,“現實主義”是文學的概念,怎麼能攪在一起呢?

  什麼樣的作品是“社會主義現實主義”的呢?標准的作品大概是《金星英雄》。中國也曾經提過社會主義現實主義,後來又修改成革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合,叫做“兩結合”。怎麼結合?我在當了右派分子下放勞動期間,忽然悟通了。有一位老作家說了一句話:有沒有浪漫主義是個立場問題。我琢磨了一下,是這麼一個理兒。你不能寫你看到的那樣的生活,不能照那樣寫,你得“浪漫主義”起來,就是寫得比實際生活更美一些,更理想一些。我是真誠地相信這條真理的,而且很高興地認為這是我下鄉勞動、思想改造的收獲。我在結束勞動後所寫的幾篇小說:《羊舍一夕》、《看水》、《王全》,以及後來寫的《寂寞和溫暖》,都有這種“浪漫主義”的痕跡。

  什麼是“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”?咋“結合”?典型的作品,就是“樣板戲”。理論則是“主題先行”、“三突出”。從“兩結合”到“主題先行”、“三突出”是历史发展的必然。“主題先行”、“三突出”不是有樣板戲之後才有的。“十七年”的不少作品就有這個東西,而其濫觴實為“社會主義現實主義”。我是在樣板團工作過的,比較知道一點什麼叫“兩結合”,什麼是某些人所說的“浪漫主義”,那就是不說真話,專說假話,甚至無中生有,胡編亂造。我們曾按江青的要求寫一個內蒙草原的戲,四下內蒙,作了調查訪問,結果是“老虎聞鼻煙,沒有那八宗事”。我們回來向于會泳作了匯報,說沒有那樣的生活,于會泳答复說:“沒有那樣的生活更好,你們可以海闊天空。”

  物極必反。我干了十年樣板戲,實在干不下去了。不是有了什麼覺悟,而是無米之炊,巧婦難為。沒有生活,寫不出來,這是最簡單不過的事。樣板戲實在是把中國文學带上了一條絕徑。從某一方面說,這也是好事。十年浩劫,使很多人對一系列問題不得不進行比較徹底的反思,包括四十多年來文學的得失。“四人帮”倒台後,我真是松了一口氣。我可以按照自己的方法寫作了。我可以不說假話,我怎麼想的,就怎麼寫。《異秉》、《受戒》、《大淖記事》等幾篇東西就是在擺脫長期的捆綁的情況下寫出來的。從這幾篇小說里可以感覺出我的鳶飛魚躍似的快樂。

  我寫的小說的人和事大都是有一點影子的。有的小說,熟人看了,知道這寫的是誰。當然不會一點不走樣,總得有些想象和虛構。沒有想象和虛構,不成其為文學。紀曉嵐是反對小說中加入想象和虛構的。他以為小說里所寫的必須是親眼所見,親耳所聞:

  小說既述見聞,即屬敘事,不比戲場關目,隨意裝點。

  他很不贊成蒲松齡,他說:

  今燕昵之詞,狎之態,細微曲折,摹繪如生。使出自言,似無此理,使出作者代言,則何從而聞見之。

  蒲松齡的確喜歡寫狎之態,而且寫得很細微曲折,寫多了,令人生厭。但是把這些燕昵之詞、狎之態都去了,《聊齋》就剩不下多少東西了。這位紀老先生真是一個迂夫子,那樣的忠于見聞,還有什麼小說呢?因此他的《閱微草堂筆記》實在沒有多大看頭。不知道魯迅為什麼對此書評價甚高,以為“敘述复雍容淡雅,天趣盎然”。

  想象和虛構的來源,還是生活。一是生活的積累,二是長時期的對生活的思考。接觸生活,具有偶然性。我寫作的題材幾乎都是可遇而不可求的。一個作家发現生活里的某種現象,有所觸動,感到其中的某種意義,便會儲存在記憶里,可以作為想象的種子。我很同意一位法國心理學家的話:所謂想象,其實不過是記憶的重現與复合。完全沒有見過的東西,是無從憑空想象的。其次,更重要的是對生活的思索,長期的,斷斷續續的思索。井淘三遍吃好水。生活的意義不是一次淘得清的。我有些作品在記憶里存放三四十年。好幾篇作品都是一再重寫過的。《求雨》的孩子是我在昆明街頭親見的,當時就很感動。他們敲著小鑼小鼓所唱的求雨歌:

  小小兒童哭哀哀,

  撒下秧苗不得栽。

  巴望老天下大雨,

  烏風暴雨一起來。

  這不是任何一個作家所能編造得出來的。我曾經寫過一篇很短的東西,一篇散文詩,記錄了我的感受。前幾年我把它改寫成一篇小說,加了一個人物,望兒。這樣就更具體地表現了中國農村的孩子從小就知道稼穡的艱難,他們用小小的心參與了農田作務,休戚相關。中國的農民從小就是農民,小農民。《職業》原來只寫了一個賣椒鹽餅子西洋糕的,這個孩子我是非常熟悉的。我改寫了幾次,始終不滿意。到第四次,我才想起先寫了文林街上六七種叫賣聲音,把“椒鹽餅子西洋糕”放在這樣背景前面,這樣就更蒼涼地使人感到人世多苦辛,而對這個孩子過早的失去自由,被職業所固定,感到更大的不平。思索,不是抽象的思索,而是带著對生活的全部感悟,對生活的一角隅、一片段反复審視,從而发現更深邃,更廣闊的意義。思索,始終離不開生活。

  我是一個極其平常的人。我沒有什麼深奧獨特的思想。年輕時讀書很雜。大學時讀過尼采、叔本華。我比較喜歡叔本華。後來讀過一點薩特,趕時髦而已。我讀過一點子部書,有一陣對莊子很迷。但是我感興趣的是其文章,不是他的思想。我讀書總是這樣,隨意瀏覽,對于文章,較易吸收;對于內容,不大理會。我大概受儒家思想影響比較大。一個中國人或多或少,總會接受一點儒家的影響。我覺得孔子是個很有人情的人,從《論語》里可以看到一個很有性格的活生生的人。孔子編選了一部《詩經》(刪詩),究竟是為了什麼?我不認為“國風”和治國平天下有什麼關系。編選了這樣一部民歌總集,為後代留下這樣多的優美的抒情詩,是非常值得感謝的。“國風”到現在依然存在很大的影響,包括它的真純的感情和回環往复,一唱三歎的形式。《詩經》對許多中國人的性格,產生很廣泛的、潛在的作用。“溫柔敦厚,詩之教也。”我就是在這樣的詩教里長大的。我很奇怪,為什麼論孔子的學者從來不把孔子和《詩經》聯系起來。

  我的小說寫的都是普通人,平常事。因為我對這些人事熟悉。

  頓覺眼前生意滿,

  須知世上苦人多。

  我對筆下的人物是充滿同情的。我的小說有一些是寫市民層的,我從小生活在一條街道上,接觸的便是這些小人物。但是我並不鄙薄他們,我從他們身上发現一些美好的、善良的品行。于是我寫了淡泊一生的釣魚的醫生,“涸轍之鮒,相濡以沫”的歲寒三友。我寫的人物,有一些是可笑的,但是連這些可笑處也是值得同情的,我對他們的嘲笑不能過于尖刻。我的小說大都带有一點抒情色彩,因此,我曾自稱是一個通俗抒情詩人,稱我的現實主義為抒情現實主義。我的小說有一些優美的東西,可以使人得到安慰,得到溫暖,但是我的小說沒有什麼深刻的東西。

  現實主義在历史上是和浪漫主義相對峙而言的。現代的現實主義的對立面是現代主義。在中國,所謂現代主義,沒有自己的東西,只是摹仿西方的現代主義。這沒有什麼不好。

  我年輕時受過西方現代主義的影響,也可以說是摹仿。後來不再摹仿了,因為摹仿不了。文化可以互相影響,互相滲透,但是一種文化就是一種文化,沒有辦法使一種文化和另一種文化完全一樣。我在美國幾個博物館看了非洲雕塑,驚奇得不得了。都很怪,可是沒有一座不精美。我這才明白為什麼有人說法國現代藝術受了非洲藝術很大的影響。我又发現非洲人搞的那些奇怪的雕塑,在他們看來一點也不奇怪。他們以為雕塑本來就應該是這樣,只能是這樣,他們對世界的認識就是這樣。他們並沒有先有一個對事物的理智的、現實的認識,然後再去“變形”、扭曲、誇大、壓扁、拉長……

  他們從對事物的認識到對事物的表現是一次完成的。他們表現的,就是他們所認識的。因此,我覺得法國的一些摹仿非洲的現代派藝術也是“假”的。法國人不是非洲人。我在幾個博物館看了一些西洋名畫的原作,也看了芝加哥、波士頓藝術館一些中國名畫,比如相傳宋徽宗摹張萱的搗練圖。我深深感到東方的——主要是中國的文化和西方文化絕對不是一回事。

  中國畫和西洋畫的審美意識完全不同。中國人插花有許多講究,瓶與花要配稱,橫斜欹側,得花之態。有時只有一截干枝,開一朵鐵骨紅梅。這種趣味,西方人完全不懂。他們只是用一個玻璃瓶,亂哄哄地插了一大把顏色鮮麗的花。中國畫里的折枝花卉,西方是沒有的。更不用說墨繪的蘭竹。畢加索認為中國的書法是偉大的藝術,但是要叫他分別一下王羲之和王獻之,他一定說不出所以然。中國文學要全盤西化,搞出“真”現代派,是不可能的。因為你是中國人,你生活在中國文化的傳統里,而這種傳統是那樣的悠久,那樣的無往而不在。你要擺脫它,是辦不到的。而且,為什麼要擺脫呢?

  最最無法擺脫的是語言。一個民族文化的最基本的東西是語言。漢字和漢語不是一回事。中國的識字的人,與其說是用漢語思維,不如說用漢字思維。漢字是象形字。形聲字的形還是起很大作用。從木的和從水的字會產生不同的圖像。漢字又有平上去入,這是西方文字所沒有的。中國作家便是用這種古怪的文字寫作的,中國作家對于文字的感覺和西方作家很不相同。中國文字有一些十分獨特的東西,比如對仗、聲調。對仗,是隨時會遇到的。有人說某人用這個字,不用另一個意義相同的字,是“為聲俊耳”。聲“俊”不“俊”,外國人很難體會,但是作為一個中國作家是不能不注意的。

  上來就說:“首先我要問你一個你自己很難回答的問題:你認為你在中國文學里的位置是什麼?”我想了一想,說:“我大概是一個文體家。”“文體家”原本不是一個褒詞。偉大的作家都不是文體家。這個概念近些年有些變化。現代小說多半很注重文體。過去把文體和內容是分開的,現在很多人認為是一回事。我是較早地意識到二者的一致性的。文體的基礎是語言。一個作家應該對語言充滿興趣,對語言很敏感,喜歡聽人說話。

  蘇州有個老道士,在人家做道場,斜眼看見桌子下面有一雙釘靴,他不動聲色,在誦念的經文中加了幾句,念給小道士聽:

  台子底下,

  有雙釘靴。

  拿俚轉去,

  落雨著著,

  也是好格。

  這種有板有眼,整整齊齊的語言,聽起來非常好笑。如果用平常的散文說出來,就毫無意思。我們應該留意:一句話這樣說就很有意思,那樣說就沒有意思。其次要讀一點古文。“熟讀唐詩三百首”,還是學詩的好辦法。我們作文(寫小說式散文)的時候,在寫法上常常會受古人的某一篇或某幾篇的影響,自覺或不自覺。老舍的《火車》寫火車著火後的火勢,寫得那樣鋪張,沒有若干篇古文爛熟胸中,是辦不到的。我寫了一篇散文《天山行色》,開頭第一句:

  所謂南山者,是一片塔松林。

  我自己知道,這樣的突兀的句法是從龔定庵的《說居庸關》那里來的。《說居庸關》的第一句是:

  居庸關者,古之談守者之言也。

  這樣的開頭,就決定這篇長達一萬七千字的散文,處處有點龔定庵的影子,這篇散文可以說是龔定庵體。文體的形成和一個作家的文化修養是有關系的。文學和其他文化現象是相通的。作家應該讀一點畫,懂得書法。中國的書法是純粹抽象的藝術,但絕對是藝術。書法有各種書體,有很多家,這些又是非常具體的,可以感覺的。中國古代文人的字大都是寫得很好的。李白的字不一定可靠。杜牧的字寫得很好。蘇軾、秦觀、陸遊、范成大的字都寫得很好。宋人文人里字寫得差一點的只有司馬光,不過他寫的方方正正的楷書也另有一種味道,不俗氣。現代作家不一定要能寫好毛筆字,但是要能欣賞書法。我雖不善書,“知書莫若我”,經常看看書法,尤其是行草,對于行文的內在氣韻,是很有好處的。我是主張“回到民族傳統”的,但是並不拒絕外來的影響。我多少讀了一點翻譯作品,不能不受影響,包括思維、語言、文體。我的這篇发言的題目,是用漢字寫的,但實在不大像一句中國話。我找不到更恰當的語言表達我要說的意思。

  我是沈從文先生的學生,有人問我究竟從沈先生那里繼承了什麼。很難說是繼承,只能說我願意向沈先生學習什麼。沈先生逝世後,在他的告別讀者和親友的儀式上,有一位新華社記者問我對沈先生的看法。在那種場合下,不遑深思,我只說了兩點。一、沈先生是一個真誠的愛國主義者;二、他是我見到的真正淡泊的作家,這種淡泊不僅是一種“人”的品德,而且是一種“人”的境界。沈先生是愛中國的,愛得很深。我也是愛我們這個國的。“兒不嫌母醜,狗不厭家貧。”中國盡管有這樣那樣的問題,這樣那樣的缺點,但它是我的國家。正如沈先生所說,在任何情況下,都不應喪失信心。

  我沒有荒謬感、失落感、孤獨感。我並不反對荒謬感、失落感、孤獨感,但是我覺得我們這樣的社會,不具備產生這樣多的感的條件。如果為了贏得讀者,故意去表現本來沒有,或者有也不多的荒謬感、失落感和孤獨感,我以為不僅是不負責任,而且是不道德的。文學,應該使人獲得生活的信心。淡泊,是人品,也是文品。一個甘于淡泊的作家,才能不去搶行情,爭座位;才能真誠地寫出自己所感受到的那點生活,不耍花招,不欺騙讀者。至于文學上我從沈先生繼承了什麼,還是讓評論家去論說吧。我自己不好說,也說不好。

  一九八八年八月十六日

  載一九八九年第一期《北京文學》

  人間草木

  作者:汪曾祺

  出版社:江蘇鳳凰文藝出版社

  出版年:2016-7-1

  頁數:277

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  下面這篇是汪曾祺在30年前,寫下的對北京的感悟,現在重看,你有什麼感悟呢?歡迎在評論區留言討論

  ………………

  香港的高樓和北京的大樹

  香港多高樓,無大樹。

  中環一带,高樓林立,車如流水。樓多在五六十層以上。因為都很高,所以也顯不出哪一座特別突出。建築材料鋼筋水泥已經少見了。飛機鋼、合金鋁、透亮的玻璃、純黑的大理石。香港馬路窄,無林陰樹。寸土如金,無隙地可種樹也。

  這個城市,五光十色,只是缺少必要的、足夠的綠。

  半山有樹。山頂有樹。只是似乎沒有人注意這些樹。樹被人忽略了。

  海洋公園有樹,都修剪得很整潔。這里有從世界各地移植來的植物。扶桑花皆如碗大,有深紅、淺紅,白色的,內地少見。但是遊人極少在這些過于鮮明的花木之間留連。到這里來的目的是乘坐“瘋狂飛天車”、浪船、“八腳魚”之類的富于刺激性的、使人暈眩的遊樂玩意。

  我對這些玩意全都不敢領教,只是吮吸著可口可樂,看看年輕人乘坐這些玩意的興奮緊張的神情,聽他們在危險的瞬間发出的驚呼。我老了。

  我坐在酒店的房間里(我在香港極少逛街,張辛欣說我從北京到香港就是換一個地方坐著),想起北京的大樹,中山公園、勞動人民文化宮、天壇的柏樹,北海的白皮松。

  渡海到大嶼島梅窩參加大陸和香港作家的交流營,住了兩天。這是香港人度假的地方,很安靜。海、沙灘、礁石。錯錯落落,不很高的建築。上山的小道。我現在明白了,為什麼居住在高度現代化的城市的人需要度假。他們需要暫時離開緊張的生活節奏,需要安靜,需要清閑。

  古華看看大嶼山,兩次提出疑問:“為什麼山上沒有大樹?”他說:“如果有十棵大松樹,不要多,有十棵,就大不一樣了!”山上是有樹的。台灣相思樹,枝葉都很美。只是大樹確實是沒有。

  沒有古華家鄉的大松樹,也沒有北京的大柏樹、白皮松。

  “所謂故國者非有喬木之謂也。”然而沒有喬木,是不成其為故國的。《金瓶梅》潘金蓮有言:“南京的沈萬山,北京的大樹,人的名兒,樹的影兒。”至少在明朝的時候,北京的大樹就有了名了。北京有大樹,北京才成其為北京。

  回北京,下了飛機,坐在“的士”里,與同車作家談起香港的速度。司機在前面搭話:“北京將來也會有那樣的速度的!”他的話不錯。北京也是要高度現代化的,會有高速度的。

  現代化、高速度以後的北京會是什麼樣子呢?想起那些大樹,我就覺得安心了。現代化之後的北京,還會是北京。

  載一九八六年二月二十三日《光明日報》


喜迎十九大
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